融入东方美学观的歌剧创作探究

减小字体 增大字体 作者:王贝  来源:www.zhonghualunwen.com  发布时间:2012-12-31 13:54:16

1概述“空、虚、散、含、离”在传统东方美学观念中的含义

我们知道,中国艺术非常讲究“空”,具体到音乐创作上,主要体现在结构层与音响层的合现布局、横向安排与纵向安排的疏密相宜;“虚”是抽象概括,音乐原本以抽象见长,太多的具体描绘,反易流于浅俗,“散”多指结构,中国传统乐曲中貌似无意苛求,实则有心精琢的散文式结构,显然有别于动机,模进、连接部等典型西方音乐结构的美学观;所谓“含”,众所周知,东方艺术,注重内含,具体到音乐上,一个单音都可以作为一个独立体,而内含可以变化无穷;“离”是中国音乐中一条非常重要的美学原则,在律制方面,五度相生的走向,本身就是“离”,而在音色方面,中国民族乐器的独立性很强,很难团互融,也体现出“离”这个概念。上述与西方美学观截然不同,甚至完全相反的特征,正是东方艺术极富特性的美。

2“空、虚、散、含、离”之间的异同

这五个字,是金湘教授从对中国传统音乐的研究及对当代音乐的创作实践中总结概括出来的,它们是不可侵害的统一存在于任何一部作品中,这是共性。同时,又会在不同的作品中,时而侧重于此,时而侧重于彼,这是个性。这固然不是中国特有音乐形态的全部,但却具有代表性。

3东方美学观念在当代歌剧创作中的体现与运用

我们可以以歌剧《原野》和《杨贵妃》为例。在歌剧《原野》中,焦母的一段唱段运用了一大段吟诵:“人头落了地,鲜血四处喷”……如果用西方观念来写,可能会表现的非常激昂、紧张。但用汉语这种语言来吟咏:阴阳平仄,四声分明,起落跌宕,抑扬顿挫。加之管弦乐队在高低音区超常规的拉开空间,托着空上特定的音腔,使人毛骨悚然不寒而栗,极富戏剧性!这正是在“空”和“散”的观念指导下的技法构成。《原野》被称为“中国歌剧史上第一部伟大的爱情悲剧”。自首演和随后的几十场在中外歌剧舞台上的演出引起了强烈的反向,被誉为“来自中国的普契尼的回声”,在西方人的眼中,京剧原是中国歌剧的代名词,而《原野》作为与西方歌剧艺术融会贯通,完全可以和西方歌剧媲美的作品,令他们大吃一惊。作曲家把东方美学观念与西方技术结合的恰到好处,为探索歌剧民族化道路找到了新的突破口。

又如在歌剧《杨贵妃》中,作曲家用一条非常朴素深情的旋律,不断交替上升,反复出现,将“在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝”的主题情感升华到极致,这正是“含”。这种美学观念及由此而来的种种技法,决不是理性计算和安排能得到的,而是作曲家本身的文化修养及其道德锤炼,情感凝聚的长期相互融合,最后水到渠成。

说到“离”,最有意思的是音色。中国民族乐器的音色个性极强,很少能像西方配器法要求的那样融合、平衡。不要说二胡唢呐放不到一块儿,就连一个小小的马锣,也决不会像小军鼓自然的融入大交响乐中那样,安安生生的在乐队里待着,它能以其超高的音频和超硬的音质独立于全奏音响之上,这就是“离”。“离”在西方配器法中是犯大忌的,而在中国民族乐队中却是最大的特色。

“离”的美学观在歌剧《杨贵妃》中有很自觉的体现--将美声、民族、通俗三种唱法,统一运用于这部歌剧中,虽然我们知道它们是无法融合、抱团的,然而在重唱、对唱、独唱加合唱等唱段中,作曲家仍大胆、谨慎而巧妙的运用这三种音色,使之产生一种若即若离,时合时分的声音色彩,这就是“离”的美。

回顾当代中国歌剧,我们会发现东方美学观念贯穿始终:敦文景的《狂人日记》中那桀骜不训的“散”;谭盾的《牡丹亭》中人声与几种乐器若明若暗若即若离的“离”;瞿小松的《命若琴弦》中具有强大张力和紧张度的“空”……都是极好的例证。

4东方艺术家,音乐

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