浅论中国画的形与神

减小字体 增大字体 作者:佚名  来源:www.zhonghualunwen.com  发布时间:2010-01-08 14:26:48

  “形”与“神”是中国画论中两个基本的概念。自东晋顾恺之提出“以形写神”后,这一理论便成为后世中国画创作的原则之一。后历代书画理论家,各有己见。直至今日,有关中国画“重神轻形”还是追求“形神兼备”都是画家和理论家常讨论的话题。要想融合百家意见最终形成自己深刻而又精髓的理论见解就必须先探究“形”与“神”的具体涵义。
  中国画论中的“形”与“神”源于中国哲学。荀子在《天论》中说:“天职既立,天功既成,形具而神生。“形”这一概念引伸到绘画中,是指画中客观事物的外在视觉形象,不仅仅是单个视觉形象,更应包括画面中所有视觉要素及之间的关系。画论中“形”的概念最早出现在《韩非子》中:“客有为齐王画者,齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马难。孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者, 不罄与前, 故易之也。”“形”在这里虽然指的是单个犬马鬼魅,但不能将“形”这一概念仅仅理解为视觉形象。荆浩在《笔法记》中提到山水画的两种毛病,一种是无形病,指的是画面气韵不足, 另一种是有形病,在谈到有形病时,他说:“有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸。”这里讨论的就是画面中的全部视觉要素的组合关系,可见“形”应该包括全部视觉要素及其之间的关系。
  “形”是相对事物外部而言的,“神”则是相对事物内部而言的。“神”在不同历史时期有不尽相同的内涵,但总的来说,“神”是指事物内部的一种状态。《芥舟学画编》中有一段关于“神”的论述:“今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须髭而后多髯。乍见之,或不能相识,即而视之,必恍然曰:‘此即某某也’。盖形虽变而神不变也。”这里的“神”是指人的神态、精神气质,也就是人的生理状态、心理状态。“神”这一概念在山水画中也多有涉及。明代董其昌说“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神。”郭熙在《林泉高致集》中说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。山水画中的“神”是指主体对客观事物状态的拟人化的表达。总之“神”之于人是指人的生理、心理状态,引伸于物则是拟人化表达的事物的客观状态。
  了解清楚“形”与“神”的具体涵义后让我们研究一下“形”与“神”在历代所处的地位。关于“形、神”论的争议自春秋至明清以来已经形成了三种偏向。大致来分可以有三个时段:自春秋到晋基本以形似为重,唐时提倡形神并重,宋时文人画家强调神似。三种理论皆自相立。至明、清,画家、理论家更是各持己见,三角共存。
  自春秋到晋,这种基本重形似的局面是由韩非和顾恺之开创的。早在先秦时的韩非就提出了画“犬马最难”和画“鬼魅最易”的观点。(《韩非子·外储说》)这是一种朴素唯物主义的反映论,虽然有其片面性,但此确是开启了中国形神画论之先声。韩非认为犬马之形人所熟视,人们很容易发现图中形体不准确的地方,而鬼魅人从未见过,当然无法找出其错误所在,故而最易。可见他是在强调描绘形象准确的重要性,即是重“形”。东晋人物画家顾恺之,在其《魏晋胜流画赞》中云:“……凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者以形写神而空其实对荃生之用乖傅之趋失矣……。”(《魏晋胜流画赞》)后历代论家都认为,此文字是关于顾恺之论人物画写生。 “神”字定同人有关,当译成精气,神气,人之神栖乎目,目为传神之窗,可见“以形写神”之原意应是通过对所画对象的形貌姿色的准确描画,从而把客观对象的精神气质表现出来,如此而已。他认为“神”存在于客观对象的形体之中,“神”是通过“形”表现出来的,没有“形”,“神”就无从寄寓;不根据对象而画则“大失”,虽依照对象之形,但不准确地加以描绘则“小失”。总之,顾恺之的原意即强调了形似的重要性。
  唐时张怀瓘在总结唐代人们对“六朝三杰”的评论时说:“象人之类,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最。”(《画断》)张怀瓘在此所提到的神,当为神韵,神似。骨、肉都是指对形体上的描绘。因此,“神、骨、肉”论即是“形、神”论的不同提法而已。并且,“形”、“神”论已经成了书画艺术的一个共同的审美标准。虽然,这在当时还不甚普及。
  北宋时文人画的兴起,文人画论自随着兴起,崇尚“神似”论便是其主要论点。北宋欧阳修有诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见面。”(《题盘东图诗》)他提出的“画意不画形”的主张,开了宋代尚“神似”论的先河。他提出的意即意境,画家的神思所在,是中国画的灵魂。其释义应同“神似”论的“神”。他的学生苏东坡更丰富了其老师的理论,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的主张,提倡“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”。(《书鄢陵王主簿所画折枝》)强调“神似”,主张掌握事物客观规律,写其大“意”,曲其“常理”。宋郑椿《画继》中说:“画之为用大矣,盈天地之间万物,皆含毫运思,曲尽其态,而所以能曲尽者,止一法耳,一法者何也,曰传神而已矣。”(《画继》)此处言曲尽天地万物之态即为“神”。南宋陈郁的“写心论”,亦是“尚神论”的观点。“盖写形不难,写心惟难。”(《藏一活腴》)心,精神状态,思想气质,同“神”相通。至于元倪瓒的“逸笔草草,不求形似”, (《清閟阁遗稿》)便是直接来源于苏轼的重“神似”论。明董其昌《画禅室随笔》中云:“读万卷书行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”(《画禅室随笔》)很清楚,董其昌认为中国画中的神是画家综合知识修养,在画面上的反映。此言颇有独到之处。读万卷书,加深修养;行万里路,开阔眼界,大自然之理自然会溶于胸中,此时随手写出,皆可传万物之神。

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